February 6, 2014

نامه به داریوش مهرجویی

آقای مهرجویی عزیز

 

می دانید که همیشه سینمای شما را دوست داشته و در همه جا، چه در ایران و چه اینجا در لندن و جاهای دیگر، آگاهانه از آن دفاع کرده ام. شما بدون تردید از قله های سینمای مدرن ایران اید و فیلم های گاو، دایره مینا، لیلا، بانو، درخت گلابی و سنتوری شما نه به گفته من بلکه به اعتبار گفته های بسیاری از منتقدان و مورخان سینمای ایرانی و غیر ایرانی، از بهترین آثار سینمای قبل و بعد از انقلاب ایران اند.

یکی از ویژگی های شما این بوده که فیلم هایتان همیشه، نه تنها مورد توجه منتقدان، روشنفکران و بخش الیت جامعه بوده بلکه برای مخاطبان عام سینما نیز جذابیت داشته است. کمتر فیلمسازی در تاریخ سینمای ایران از این اقبال برخوردار بوده و خیلی ها تلاش کردند که به این موقعیت شما برسند و نرسیدند.

اما داریوش مهرجویی عزیز، دلم نمی خواست با منتقدان شما و کسانی که فیلم های اخیرتان آنها را از شما ناامید کرده، همصدا شده و مطلبی بر علیه شما و فیلم های اخیرتان بنویسم. این نوشته علیه شما نیست بلکه تنها شکوه ای دوستانه از منتقد و نویسنده ای سینمایی است که همیشه به وجود کارگردان مولف و اندیشمند و صاحب سبکی مثل شما در تاریخ سینمای ایران افتخار کرده و اینک دوست ندارد نقدهای منفی علیه  فیلم هایتان بخواند و بشنود که در جشنواره فیلم فجر امسال، تماشاگران عام و خاص، فیلم آخر شما(اشباح) را هو کرده اند و آن را به استهزاء گرفته اند و یک صدا می گویند که مهرجویی دیگر به آخر خط رسیده، کف گیرش به ته دیگ خورده و باید بازنشسته شود.

چندی پیش دیدم که در گفتگو با خبرنگار جریده ای، به منتقدان خود پریده ای و به آنها دشنام داده ای. گرچه آنجا هم به شما حق داده ام و نوشتم که مهرجویی حق دارد از شنیدن پرسش های ابلهانه برافروخته شود و این که کسی حق ندارد از فیلمسازی چون مهرجویی بخواهد که مانند آثار قبلی اش فیلم بسازد. بله آقای مهرجویی من هم با شما موافقم، حرفتان کاملا درست است، کسی حق ندارد به شما بگوید دوباره برایمان هامون بساز، دوباره دایره مینا بساز یا لیلا و پری و پستچی و غیره بساز. من هرگز به خودم اجازه نمی دهم که به شما بگویم چه بسازید و چه نسازید. من تنها دلم نمی خواهد، این حرف ها را درباره فیلم های اخیر شما بشنوم و بخوانم. من باور نمی کنم که کسی در مورد فیلم مهرجویی بنویسد: «در این فیلم از داستان و روایت و شخصیت‌پردازی و کارگردانی و میزانسن و حتی بازی‌گیری هیچ نشانی نیست. حتی قواعد آن‌چه را به‌عنوان «فیلمفارسی» می‌شناسیم رعایت نکرده است » گمان نمی کنم همه کسانی که از فیلم های اخیر شما ناراضی اند، آدم های ناآگاهی باشند و درک درستی از سینما نداشته باشند. خیلی از آنها را می شناسم که پیش تر، از طرفداران جدی فیلم های شما بوده اند و درباره آثارتان، مقاله ها و نقدهای خوب و دقیقی نوشته اند اما همان ها دارند امروز به شدت از شما انتقاد می کنند. به راستی چه شده است آقای مهرجویی؟

 من می دانم که شما همیشه در شرایطی بد و غیرطبیعی فیلم ساخته اید و بخش زیادی از انرژی و توان فکری تان، چه دیروز و چه امروز، صرف جنگیدن با ممیزی و مشکلات دیگر شده است. می دانم که خسته و بی حوصله اید اما به عنوان یک علاقمند پی گیر سینمای شما، انتظار دارم که نگذارید حرمت تان شکسته،  اعتبارتان خدشه دار شده و جایگاه رفیعی که با آثار درخشان تان در سینمای ایران به دست آورده اید، متزلزل شود. نشان دهید که هنوز داریوش مهرجویی هستید و نمی خواهید بازنشسته شوید. سینما، بازنشستگی ندارد. عمرتان دراز باد.

 دوستدارتان

 پرویز جاهد

January 28, 2014

آیا سینماتوگراف آدم تربیت می کند؟

پرسش هایی درباره مدرسه فیلم مخملباف



نمایش فیلم "بابا فیلم دارد" ساخته دوست نازنین حسن صلح جو درباره مدرسه فیلم مخملباف از بی بی سی، انگیزه من برای نوشتن این یادداشت کوتاه شده است. حسن صلح جو این فیلم را به عنوان مقدمه ای بر فصل فیلم های محسن مخلمباف در برنامه آپارات بی بی سی ساخته(قرار است در این فصل، چند فیلم محسن مخملباف که تا کنون امکان نمایش رسمی در ایران نداشته از جمله "نوبت عاشقی" به نمایش درآید) و به نوعی باید آن را نوعی بزرگداشت کارنامه سینمایی مخلمباف و مدرسه سینمایی او به حساب آورد.

 اما موضوع این نوشته، فیلم صلح جو نیست بلکه پرسش هایی است که درباره مدرسه فیلمسازی آقای مخملباف برایم مطرح است. حسن صلح جو در صفحه فیس بوکش در معرفی آن نوشته بود که این مدرسه، مدرسه ای منحصر به فرد در جهان است. اما آیا واقعا چنین است یا نمونه های دیگری هم در جهان دارد؟

 در تاریخ سینمای ایران و جهان، کم نبوده و نیستند کارگردان های بسیاری که سینما را در دانشکده ها و موسسات آموزشی به صورت علمی و آکادمیک یاد نگرفته اند و آن را از راه تجربی و مطالعه فردی یا با کار در پشت صحنه فیلم ها و دستیاری فیلمسازان دیگر آموخته اند و برخی از آنها به فیلمسازان موفقی هم تبدیل شده اند. در سینمای ایران، ابراهیم گلستان، امیرنادری، مسعود کیمیایی و بهرام بیضایی از نمونه های شاخص این گروه اند.
همچنین در تاریخ سینما، خانواده مخلمباف، تنها خانواده ای نیست که همه اعضای آن فیلمسازند. جان کاساوتیس، نمونه روشن دیگری در سینمای جهان است. او هم کارگاه آموزش بازیگری خود را داشت که در آن با همسر و دوستان نزدیکش کار می کرد و فیلم های مستقل خود را می ساخت. بعد از مرگش هم پسر و دخترش راه پدرشان را ادامه دادند. در ایران هم اگر اشتباه نکنم، همه اعضای خانواده عباس کیارستمی و همه اعضای خانواده علیرضا داوودنژاد فیلمسازند یا به نوعی درگیر در تجربه های فیلمسازی پدر خانواده(آقای داوودنژاد) اند. اما آنچه که تجربه آموزشی مخلمباف و مدرسه فیلم او را منحصر به فرد می کند، هدف و انگیزه ای است که این مدرسه بر اساس آن ایجاد شده است. مدرسه ای که با رویکردی ایدئولوژیک و تربیتی و به شیوه سنتی تعلیم و تربیت در ایران و ممالک اسلامی یا همان نظام مکتب خانه ای دایر شده است. این مدرسه، محصول تقابل ذهنی و ایدئولوژیک محسن مخلمباف و چالش او با نظام اسلامی تمامیت خواه پیرامون اوست. فیلمسازی که سال هایی از عمرش را صرف مبارزه چریکی برای استقرار و تثبیت پایه های همین نظام و تبیین ایدئولوژی هنری آن کرده بود اما در جریان تحولات فکری و چرخش های ایدئولوژیک اش، بعدها در مقابل این نظام و ارزش ها و باورهای سیاسی و ایدئولوژیک آن قرار گرفت. تقابل و ستیز مخلمباف با ارزش هایی که حکومت اسلامی ایران مبلغ آن بود، به جایی رسید که او حتی در صحت و اعتبار نظام آموزشی حاکم بر ایران و آموزه های آن نیز تردید کرد و فرزندانش را از مدرسه های دولتی بیرون کشید و خود وظیفه آموزش و تربیت آنها را در خانه به عهده گرفت. مخلمباف در فیلم می گوید این ایده را از تاگور شاعر و متفکر هندی گرفته است.

اما اینکه کسی که به اعتراف خودش درس نخوانده و سینما را هم به شکل تجربی و خودآموز یاد گرفته، تا چه حد می تواند معلم خوبی باشد و اینکه ایزوله کردن بچه ها و جدا ساختن آنها از مکان های آموزشی رسمی جامعه، علیرغم همه انتقاداتی که می تواند بر سیستم آموزشی ایران وارد باشد و قطع روند طبیعی آموزش، می تواند چه تاثیر اجتماعی و روانی بر آن بچه ها بگذارد، قطعا نیازمند بررسی دقیق و جداگانه ای است و در این نوشته کوتاه نمی توان به آنها پرداخت.

 در اینجا سوال اصلی من این است که آیا چنین شیوه آموزشی، قابل تعمیم است؟ آیا نمونه خوبی برای آموزش سینما و فیلمسازی در ایران یا کشورهای دیگر است؟ آیا در شرایط ناکارایی و ضعف نظام های رسمی آموزشی و برای رهایی از قید و بند آن می توان به یک نظام آموزشی بسته و غیرمدرن پناه برد؟

درست است که فرزندان مخملباف که آموزش دیده مکتب فیلمسازی پدرشان هستند، در فیلمسازی موفق بوده اند و جوایز بین المللی مهمی کسب کرده اند اما آیا شرایط برای همه کسانی که در آن مدرسه تحصیل کرده اند؛ یکسان بوده؟ در فیلم از زبان خانم مخملباف و فرزندان او می شنویم که جز آنها کسان دیگری هم با آنها در کلاس ها شرکت می کرده اند. آنها کی بودند؟ آیا آنها هم از مدارس دولتی گریخته اند و به مدرسه مخلمباف پناه برده اند؟ چند نفر از آنها به فیلمسازان موفق و مطرحی در سطح فرزندان مخملباف بدل شده اند؟

این ها برخی از پرسش هایی است که بعد از دیدن فیلم "بابا فیلم دارد" آقای صلح جو به ذهن من رسید.
 

June 21, 2013

کایه دو سینما در ایران


نگاهی به مجموعه دو جلدی «گزیده مقالات اساسی کایه دوسینما»

ویراستار جیم هیلی بر

ترجمه: کاظم فیروزمند و ماهیار آذر


 پس از سال ها انتظار، سرانجام کتاب «گزیده مقالات اساسی کایه دو سینما» به انتخاب جیم هیلی بر با ترجمه کاظم فیروزمند و ماهیار آذر، در دو جلد به وسیله انشارات آگه در تهران منتشر شد.

انتشار این مجموعه مقالات که حتی نسخه انگلیسی آنها نیز تا سال ها در دسترس نبود، اکنون، به منتقدان و پژوهش گران سینمایی و همه علاقمندان مطالعات سینمایی این امکان را می دهد که از رویکردهای مختلف نقد فیلم فرانسوی و نقش نشریه با سابقه ای مثل کایه دو سینما در تحولات سینمایی این کشور به ویژه ایجاد جریان موج نو در فرانسه، شناخت دقیق تر و عمیق تری به دست بیاورند.

نام کایه دو سینما با جنبش روشنفکری دهه پنجاه و شصت فرانسه، با کافه های روشنفکری و پر دود پاریس، با سینما تک فرانسه، با رمان نو فرانسوی و نام هایی چون هانری لانگلوا، آندره بازن، فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، ژاک ریوت، کلود شابرول، آلن رنه، چهارصد ضربه، هیروشیما عشق من، سرژ زیبا، از نفس افتاده و ژول و ژیم گره خورده است.

 مجله ای که به نوشته جیم هیلی بر، نقد و نظریه فیلم و حتی فیلمسازی، از دهه پنجاه تا دهه هفتاد (که این دو جلد آنها را پوشش می دهد)، تا حد زیادی مدیون آن است.




به گفته تامس الساسر؛ "این کار عظیم را روشنفکرانی برانگیخته و ناآرام تقریبا دست تنها در پاریس صورت دادند، فکرهایشان را روی هم گذاشتند و نمایش روابط عمومی درخشانی پدید آوردند که به کایه دو سینما و موج نو شهرت یافت."

کایه دو سینما در دهه پنجاه به وجود آمد، در دوره ای که تعدادی از روشنفکران جوان فرانسوی مثل ژان لوک گدار، فرانسوا تروفو و ژاک ریوت، خسته و بریده از سینمای پاپابزرگ های فرانسه و با ایده هایی نو و رویکردی انتقادی به میدان آمدند. در این میان، کایه دو سینما به سردبیری آندره بازن، فضایی برای آنها فراهم کرد که به نقد سینمای گذشته و رایج فرانسه بپردازند و ایده های جدید خود را در سینما دنبال کنند و این دوران، دورانی است که سینمای آمریکا و بازخوانی آن برای نویسندگان کایه دو سینما، اهمیت زیادی یافت.

 کایه در برابر پوزیتیف

 کایه دو سینما در دهه پنجاه در میان سینه فیل های فرانسوی، جای محکمی داشت و بستر ظهور و پرورش موج نوی فرانسه شد. به نوشته دوروتا استروسکا، نویسنده کتاب «خوانش موج نو»، کایه دو سینما، در میان مجلات فرانسوی سینمایی این دوره مثل پوزیتیف، پریزنس دو سینما، گزت دو سینما، سینما آرتز و رووه دو سینما، معتبرترین مجله بود.

آنچه که کایه دو سینما را از پوزیتیف و رقبای دیگرش متمایز می کرد، تنها جلد زردش نبود (جلد پوزیتیف سیاه بود) یا به قول مرحوم فرخ غفاری، شیک بودن این مجله در مقایسه با پوزیتیف نبود بلکه دفاعش از سینمای آمریکا و گرایش سیاسی لیبرال و تا حدی راست گرایانه این نشریه بود.

در حالی که پوزیتیف تحت نفوذ حزب کمونیست فرانسه بود و سیاست های حزبی را دنبال می کرد، نویسندگان کایه دو سینما در دوره بازن و اریک رومر، خط مشی سیاسی لیبرال و راست گرایانه ای را دنبال می کردند. برای پوزیتییف، درونمایه سیاسی فیلم ها اهمیت داشت در حالی که علاقه کایه دوسینما، به زیبایی شناسی فیلم ها و فرم سینمایی آنها بود.

                                                                                                                                                                                                                                                                                             

از میان مقالات برگزیده کایه دوسینما که جیم هیلی بر در دو جلد فراهم کرده است، تنها برخی از نوشته های آندره بازن، بنیانگذار و سردبیر کایه دو سینما در دهه پنجاه و چند نویسنده شناخته شده دیگر مثل تروفو و گدار، به طور پراکنده در نشریات مختلف از جمله جُنگ «سینمای نوین» و «دفترهای سینما» ( که در اوایل انقلاب منتشر می شد) و یا مجموعه مقالات آندره بازن با عنوان «سینما چیست؟»، قبلا در ایران منتشر شده بود. بنابراین، این نخستین بار است که برخی از مهم ترین مقالات کایه از جمله مقاله مشهور ژان لویی کومولی در مورد هوارد هاوکس، مقاله برنار دورت با عنوان «به سوی نقد برشتی سینما»، مقاله لوک موله درباره سینمای گدار، مقاله ژان دوشه درباره «هنر آزمایشگاهی»، مقاله درخشان کلود شابرول درباره «تکامل فیلم جنایی»، مقاله اریک رومر درباره آژاکس یا سید  و مقاله ژاک ریوت با عنوان «نبوغ هوارد هاوکس» در ایران منتشر می شوند.

هیلی بر در مورد ساختار کنونی کتاب می نویسد: " رسیدن به ساختاری مناسب برای کتاب دشوار بود اما کوشش برای تنظیم آن مثلا بر اساس منتقدان یا ترتیب زمانی یا مسائل نظری کمتر از صورت فعلی اش موفقیت آمیز بود."

 هیلی بر، که از متخصصان سینمای فرانسه است، با رویکردی ویژه، دست به انتخاب مقالات و گفتگوهای کایه دو سینما، از آغاز پیدایش آن تا دهه هفتاد زده است و آن را در دو جلد در لندن منتشر کرده است. روش هیلی بر در انتخاب مقالات این بوده که وی مقاله ها را بر مبنای تداوم تاریخی با رویکرد ملی انتخاب  کرده است. 

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          هیلوی علاوه بر پیشگفتار و مقدمه اصلی کتاب، برای هر بخش نیز، جداگانه، مقدمه مفصلی نوشته است. هیلی بر در مورد این که آیا مقالات منتخب او، می تواند "تصویری گویا" از کایه دو سینما باشد، تردید نشان داده و در پیش گفتار جلد اول درباره کمبودهای کتاب می نویسد: " فکر می کنم این مجلد با توجه به همه این معانی، تصویری گویا از کایه باشد اما می دانم که یکی از کمبودهای کتاب آن است که برخی از مقاله نویسان کایه، غالبا از همکاران دیرین و مهم مجله بین 1951 و 1959، خیلی جزئی معرفی شده اند یا اصلا نشده اند."

 جلد اول این کتاب که یک دوره 9 ساله از 1951 تا 1959 را دربر می گیرد، شامل گزیده هایی از مقالات 100 شماره این نشریه است. این جلد به چهار بخش تقسیم شده : سینمای فرانسه، سینمای آمریکا، سینمای ایتالیا و بحث و جدل.

 

جلد دوم نیز، دوره انتشار کایه در فاصله بین 1960 تا 1968 را دربر می گیرد. در این جلد، تمرکز اصلی روی سینمای فرانسه و آمریکاست اما گنجاندن بخشی با عنوان «به سوی یک سینمای نو/نقد نو»، بیانگر توجه فزاینده نویسندگان این مجله به مسائلی چون سینما حقیقت، سینمای مستقیم و تاثیر نظریات برشت بر سینماست.

 نویسندگان کایه

 هیلی بر، برای معرفی سینمای کشورهای فرانسه ، آمریکا و ایتالیا از دید منتقدان کایه، به جای انتخاب مقالاتی از نویسندگان شناخته شده این نشریه مثل ژان لوک گدار، آندره بازن و فرانسوا تروفو که مقالات آنها قبلا به حد کافی به انگلیسی ترجمه شده بود، به ترجمه برخی مقاله های مهم و کمتر خوانده شده کایه پرداخت؛ مقالاتی مثل مقاله گدار درباره فیلم «خدا زن را آفرید» روژه وادیم و «چهارصد ضربه» تروفو، مقاله ارویک رومر سینماگر موج نویی و از سردبیران کایه در دهه شصت، با عنوان «کشف دوباره آمریکا» درباره اهمیت سینمای آمریکا و مقاله ژاک ریوت با عنوان «یادداشت هایی درباره یک انقلاب»، درباره سینمای هالیوود. ریوت در این مقاله، چهار فیلمساز آمریکایی یعنی نیکلاس ری، ریچارد بروکس، آنتونی مان و رابرت آلدریچ را به عنوان «پیشگامان اصلی» سینمای آمریکا معرفی می کند.  با این حال از آندره بازن نیز دو مقاله بسیار اساسی در کتاب وجود دارد که یکی از آنها مقاله درخشان بازن به مناسبت مرگ هامفری بوگارت، بازیگر برجسته سینمای آمریکاست که در سن 56 سالگی درگذشت.

 

بازن در این مقاله، با زبان شاعرانه و پرشور همیشگی اش در سوگ بوگارت می نویسد: « چه کسی این ماه در ماتم همفری بوگارت نیست که در 56 سالگی از سرطان معده و مصرف نیم میلیون بطر ویسکی درگذشت؟ مرگ جیمز دین عمدتا بر جنس مونث زیر بیست سال اثر گذاشت، مرگ بوگی بر پدر و مادران آنها و دست کم برادران بزرگ شان اثر می گذارد و بیش از همه، مردان اند که عزادارند.»

 مقاله دیگر بازن درباره سینمای وسترن است که در آن بازن به قابلیت های بیانی و اندیشگون ژانر وسترن می پردازد و در ستایش از وسترن «هفت مرد از اکنون» باد باتیچر(باتیکر تلفظ درستی نیست) که از سوی فرانسوی ها نادیده گرفته شد، می نویسد: « ستایش هفت مرد از اکنون موجب نخواهد شد که نتیجه بگیرم باد باتیکر، بزرگ ترین کارگردان وسترن است.»

 


کایه و سینمای فرانسه

 بخش سینمای فرانسه، علاوه بر مقدمه دقیق و روشنگرانه جیم هیلی بر در مورد رویکرد منتقدان کایه به سینمای فرانسه، شامل مقاله هایی از تروفو، گدار و مقاله ای از فریدون هویدا درباره چهارصد ضربه تروفوست که در ژوئیه 1959 با عنوان «اول شخص جمع» منتشر شد اگرچه مترجمان و ناشر احتمالا به دلیل ملاحضات ممیزی، از ذکر نام هویدا خودداری کردند.

 در همین بخش دو بحث و گفتگوی دسته جمعی بین نویسندگان کایه دوسینما، یکی در مورد سینمای فرانسه (با شرکت آندره بازنف ژاک دونیول- والکروز، پی یر کاست، روژه لینهارت، ژاک ریوت،  و اریک رومر) و دیگری بحثی درباره فیلم هیروشیما عشق من آلن رنه با شرکت ژان لوک گدار، ژان دو مارشی، ژاک دونیول- والکروز، پی یر کاست و ژاک ریوت نیز آورده شده است.

در جلد دوم نیز هیلی بر، بر مقالات کایه دوسینما در دهه شصت متمرکز شده و سینمای موج نوی فرانسه را از آغاز تا می 1968 از دید نویسندگان کایه معرفی کرده است. در بخش سینمای فرانسه در جلد دوم، علاوه بر مقاله لوک موله درباره «ازنفس افتاده» ژن لوک گدار و مقاله های آندره س.لابارت درباره فیلم «زنان ساده» کلود شابرول و « سال گذشته در مارین باد» آلن رنه، مصاحبه هایی نیز با اریک رومر درباره مقاله «سینمای شعر» پازولینی، ژان لوک گدار درباره کایه دو سینما و موج نوی فرانسه و فرانسوا تروفو در مورد «سینمای نثر»، گنجانده شده است.

 

گدار در مصاحبه خود، از خط مشی کایه دو سینما در دوران سردبیری اریک رومر و پس از مرگ آندره بازن، به شدت انتقاد می کند و می گوید: " کایه سبک و شیوه خود را حفظ کرده است اما این باعث نشده است که نزول نکند. چرا؟ این تقصیر کیست؟ فکر می کنم این عمدتا از آنجا ناشی می شود که دیگر موضعی برای دفاع کردن نمانده است. همیشه چیزی برای گفتن وجود داشت. حالا که همه موافقت کرده اند، دیگر چندان چیزی برای گفتن نیست. چیزی که کایه را ساخت موضعش در خط مقدم نبرد بود."

به اعتقاد گدار، منتقدهای کایه در روزگاری، «کماندو» بودند اما "امروز آنها ارتشی در زمان صلح اند که هر از گاهی برای مانور بیرون می آیند."

 شیفتگی به سینمای آمریکا

 نظریه مولف، اساسا بر مبنای توجه نویسندگان کایه دو سینما به سینمای کلاسیک آمریکا و مولفان آن به وجود آمد. سینمای آمریکا و برخی فیلمسازان آن مثل نیکلاس ری، هوارد هاکس و آلفرد هیچکاک، تا آن اندازه برای نویسندگان کایه دو سینما اهمیت یافتند که مثلا اریک رومر (سردبیر این نشریه بعد از مرگ آندره بازن) درباره هوارد هاکس نوشت: "اگر کسی فیلم های هاکس را دوست نداشته باشد، نمی تواند حقیقتا هیچ فیلمی را دوست بدارد." و یا فرانسوا تروفو درباره هاکس و نیکلاس ری گفت:" کسی که هاکس و ری را رد می کند باید سینما رفتن را کنار بگذارد زیرا هرگز نخواهد دانست که الهام در سینما واقعا چیست."

 با این حال علیرغم گرایش غالب نویسندگان کایه به سینمای آمریکا، رویکرد آنها به این سینما و فیلمسازان آن، رویکرد واحد و یکپارچه ای نبود. اریک رومر در مقاله اش با عنوان «کشف دوباره آمریکا»، کوشید سینمای هوارد هاکس را به عنوان نمونه برجسته سینمای کلاسیک آمریکا تعریف کند. برای رومر،«کلاسیسیم فرم و الهام» در آثار هواردهاکس مطرح بود در حالی که برای نویسنده و سینماگری مثل ژاک ریوت، سینمای نیکلاس ری، نمونه مدرن و انقلابی سینمای آمریکایی بود که از نظر فرم با قراردادهای رایج در زمینه روایت ناسازگاری داشت.

 

به نوشته هیلر، از نیمه دهه 1950 تا اوایل دهه 1960، به رغم مباحثه درباره هاکس و هیچکاک، نیکلاس ری، به نظر کایه دو سینما، احتمالا مهم ترین مولف در سینمای آمریکا بود. به اعتقاد نویسندگان کایه، نیکلاس ری و روبرتو روسلینی، سینمایی را عرضه می کردند هم سنخ با سینمایی که فیلمسازان آینده در فرانسه می توانستند خواهانش باشند.

 کایه و سینمای هنری جهان

 اما این تنها سینمای آمریکا و فرانسه نبود که برای منتقدان کایه اهمیت داشت. سینمای هنری کشورهای دیگر از جمله سینمای ایتالیا و ژاپن و سینمای برگمن، بونوئل و وایدا نیز برای آنها مهم بود. برای نویسندگان کایه، اینگمار برگمن، مظهر سینمای هنری بود. گدار برگمن را اصیل ترین فیلمساز سینمای اروپا نامید و  او را هنرمندی شهودی معرفی کرد و درباره اش نوشت: "سینما صنعت نیست، سینما هنر است. مستلزم کار تیمی نیست. آدم همیشه تنهاست، در سر صحنه یا جلوی صحنه یا جلوی برگ سفید کاغذ. و برای برگمن، تنها بودن به معنی پرسیدن است و فیلم ساختن به معنی پاسخ دادن به آن است."

توجه به سینمای ایتالیا را آندره بازن با مقاله های ستایش آمیزش درباره نئورئالیسم و فیلم هایی چون امبرتو د و دزد دوچرخه شروع کرد و مقاله نئورئالیسم و پدیدار شناسی که به قلم «آمِدِه آیفری»، کشیش کاتولیک که در سال 1952 در کایه منتشر شد و در جلد اول این کتاب آمده، در واقع ادامه دهنده راه و سنت بازن است و تحت تاثیر بینش دلالت گر او نوشته شده است.

اریک رومر نیز در ستایش فیلم رم شهر بی دفاع روسلینی نوشت: " فیلم دیگری نمی شناسم که ارزش های سنتی همچون شجاعت و سخاوت را بهتر از رم شهر بی دفاع پاس بدارد."

 

به نوشته هیلی بر، سینمای ایتالیا چیزی داشت که فیلمسازان جدید فرانسوی می توانستند سودای آن را در سر بپرورند و به خصوص روسلینی، هم نمونه سبک تصویری غیرآکادمیک «مدرن» و سبک روایت غیر ادبی بود که هم با سلیقه و هم با شرایط و امکانات تولید در فرانسه جور در می آمد.

این موضوع، در نامه ژاک ریوت به روسلینی، در نقد ستایش آمیز رومر بر فیلم «سفر به ایتالیا» و در گفتگوی کایه دو سینما با روسلینی که در جلد نخست کتاب آمده، به خوبی شکافته شده است.

 کایه و نظریه انتقادی فیلم

 بخش دیگری از هر دو جلد کتاب، به دیدگاه های نویسندگان کایه در مورد نقد و زیبایی شناسی سینما اختصاص یافته است.  کایه دوسینما، در اواخر دهه پنجاه و شصت، به خاطر مباحث جدلی اش درباره سینمای آمریکا و سینماگران مولف (به ویژه هاکس، هیچکاک، فورد، ری و فولر)، سینمای نئورئالیسم، مفهوم ژانر در سینما و نظریه میزانسن، مورد توجه منتقدان و نظریه پردازان سراسر جهان بود.

علیرغم خط مشی لیبرال نشریه در دوره بازن و رومر، وجود نویسندگان چپ گرایی مثل پی یر کاست و ژان دو مارشی، مواضع لیبرال نویسندگان کایه را تعدیل می کرد. دومارشی در مقاله « چاقو در زخم» و کاست در مقاله «تملق گفتن به آجان»، هر دو بیانگر نگرش مارکسیستی و نقد رادیکال این دو منتقد به سینمای هالیوود اند. جیم هیلی بر در مقدمه روشنگرانه اش بر سیر تحول انتقادی کایه، به تضعیف دیدگاه های لیبرال نشریه و غالب شدن دیدگاه چپ بر آن به ویژه در اواخر دهه شصت(بعد از جنبش ماه مه 68 فرانسه) اشاره می کند.


به نوشته هیلی بر، در دهه شصت است که نویسندگان کایه، تحت تاثیر نظریات زبان شناسانه و ساختارگرایی نظریه پردازانی چون کریستین متز و رولان بارت قرار می گیرند اگرچه به نوشته هیلی بر، اکثر مطالب تئوریک کایه در این سال ها را نویسندگان بیرون از مجله مثل رولان بارت، آلن مگیل، کریستین متز و پی یر پائولو پازولینی (مقاله مشهور «سینمای شعر») می نویسند نه اعضای تحریریه و همکاران خود مجله.

مقاله فریدون هویدا در مورد «سینما-حقیقت» و نظریات او در مورد ترکیب شیوه های مستند و داستانی با این که جدید نیست و یادآور بحث های گدار در این زمینه است اما هویدا با تمرکز روی فیلم «وقایع نگاری یک تابستان» ژان روش، بر امکانات بیانی جدید سینما تاکید داشته و پرسش های تازه ای را در مورد مفهوم حقیقت و سندیت در فیلم مطرح می کند: " حقیقت کجاست؟ سندیت کجاست؟ یا ترجیحاً، کدام سندیت را شخصیت های اصلی «وقایع نگاری یک تابستان» انتقال می دهند؟"

 گفتگوی بسیار جالب و خواندنی میشل دلائله و ژاک ریوت با رولان بارت، فیلسوف و متفکر فرانسوی درباره نشانه شناسی و زبان سینما، نشان دهنده توجه منتقدان کایه به پرسشی اساسی است که بارت در سال 1963 مطرح کرده بود: "آیا سینما زبان است یا ماهیت قیاسی نمایشگرانه اش اجازه نمی دهد که به عنوان زبان به آن توجه شود؟"

 ترجمه دو جلدی مقالات کایه دوسینما، که با جلد گالینگور بسیار زیبایی منتشر شده، اتفاق خوشایندی در فضای نقد فیلم و مطالعات سینمایی جدی در ایران است اما ای کاش این مقاله ها، با ترجمه روان تر و ویرایش بهتری منتشر می شدند. نمونه ها در این مورد زیاد است. مثلا این حرف «پی یر کاست» در گفتگو با ژان لوک گدار، تقریبا نامفهوم است: « فقط نوعی تلاش دوگانه هست برای فهم این که داستان عشقی چه معنایی می تواند داشت. نخست در سطح افراد، در نوعی مبارزه طولانی بین عشق و فرسوده شدنش به مرور زمان.» و یا این قسمت: " مقاله شابرول درباره «پنجره پشتی» (منظور «پنجره رو به حیاط» است)، حول ایده ای می گردد، بی آن که کاملا قرار گیرد، که نکته اصلی گزارش او و رومر درباره فیلم است وقتی که می خواستند کتابشان را بنویسند."

 با این که می توان نارسایی ترجمه مقالات را به دشواری متن ها و پیچیدگی زبانی برخی نوشته ها به ویژه مقاله های آندره بازن یا حرف های گدار و ریوت نسبت داد اما کاملا روشن است که دقت لازم در ترجمه مقاله ها صورت نگرفته و این کار فهم برخی از مقاله ها را دشوارتر ساخته است. با این حال در مجموع انتشار این کتاب را باید به فال نیک گرفت و بر همت این مترجمان و ناشر آنها درود فرستاد.

December 28, 2012

ده فیلم برتر سال 2012 به انتخاب من

 

 

1- آن سوی تپه ها (کریستین مونجیو)

2- نور پس از ظلمت ( Post Tenebras Lux) کارلوس ریگاداس

4- در مه (سرگئی لوزینتسا)

 3- سزار باید بمیرد (برداران تاویانی)

4- آنها را با ملایمت بکش (اندرو دومینیک)

 5- شکار (تامس وینتربرگ)/ زنگار و استخوان (ژاک اودیار)

6- هولی موتورز (لئو کاراکس)

7- تو هنوز چیزی ندیدی (آلن رنه)

8- عشق (میشل هانه که)

9- کاسما پولیس (دیوید کراننبرگ)

10- رئالیتی (متیو گارونه) / ماد (جف نیکولز)

 

بهترین فیلم مستند:

راهنمای منحرف برای ایدئولوژی (سوفی فینس)/ سنترال پارک فایو ساخته کن برنز، دیوید مک ماهون و سرا برنز

متاسفانه هنوز تا این لحظه فیلم های مرشد ساخته پل تامس آندرسن، تابو ساخته میگوئل گومز، سی دقیقه پس از نیمه شب کاترین بیگلو، بینوایان تام هوپر و لینکلن اسپیلبرگ را ندیده ام.